“En cuanto un aficionado toma una foto también pone en escena, de manera más o menos consciente (lo cual puede advertirse por la manera como dispone de sus parientes, o el manejo de las poses) diversas actitudes de intercambio, relaciones, emociones, deseos. Para decirlo de otro modo, escenifica algo que aparecerá en la imagen, tal como él lo desea: la gestación fotográfica anticipa el resultado que se espera, la conducta ocular del acto fotográfico supone una “pre-visión”. El álbum fotográfico o álbum de familia es el objeto y el lugar donde se despliega esa intimidad, la cohesión o el desorden, los recuerdos y las añoranzas, vertidos en imágenes, de manera más fácil y natural que como lo haría por medio de palabras”

Michel Frizot en El imaginario fotográfico 

1878

Un recuerdo de amistad y cariño... 

Colección

Coleccionar es una forma de recordar mediante la praxis...

Sobre la fotografía vernácula

 La llamada fotografía vernácula es actualmente objeto de diversos debates teóricos, debido en principio a la acepción del término y a los campos en los que se usa. Etimológicamente, vernáculo proviene del latín verna que significa “esclavo”, y estaría vinculado al servilismo, es decir aquello que sirve. Ahora bien, vernaculus significa “esclavos nacidos en casa”, con lo cual el concepto de vernáculo remite a aquello confeccionado, criado o cultivado en casa; es decir, “doméstico” (home-made); en ese sentido, lo vernáculo es aquello destinado al consumo personal. Clement Chéroux le otorga tres características esenciales a “lo vernáculo en la fotografía”: utilitario, doméstico y heterotópico; es utilitario porque esa es su razón de ser, la funcionalidad o la aplicación que se le da a la imagen fotográfica; es doméstica porque circula en el ámbito de la familia (los retratos de bodas, las primeras comuniones, los fotógrafos ambulantes); finalmente, es heterotópica porque se sitúa fuera de lo digno de interés para las instancias que legitiman el arte y la cultura, en tanto que carece de rareza y carece de calidad [1].

Así pues, a lo largo de este trabajo nosotros distinguimos entre fotografía vernácula y doméstica, y elegimos el segundo término por dos razones: en primer lugar debido a que lo vernáculo no necesariamente está desprovisto de cualidades estéticas, de hecho para Chéroux la fotografía vernácula es “lo otro del arte” precisamente cuando las imágenes domésticas y utilitarias abandonan su medio de origen y comienzan a ser tomadas en cuenta por los artistas –es decir, se convierte en ese Otro [2] –; es por ello que, si bien no consideramos que la fotografía producida en el ámbito doméstico carece de cualidades estéticas, preferimos el término “doméstico” para dejar de lado la problemática de si estas imágenes pueden o no llegar a ser consideradas arte. En segundo lugar, preferimos no usar el concepto vernáculo debido a que es aplicable no sólo a la fotografía producida en el entorno de lo familiar, sino que engloba una serie de imágenes y objetos que van desde la llamada "fotografía ambulante", la fotoescultura, los fotobotones, o los escapularios [3]… y todo aquel objeto que cumpla las tres características de Chéroux.

Las Imágenes son fotobotones, pertenecen a la exposición Te pareces tanto a mí  

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[1] Chéroux, Clement, La fotografía vernácula, México, Serieve, 2014.

[2] Ibid.

[3] Véase: El objeto fotográfico: lo vernáculo en Alquimia revista del Sistema Nacional de Fototecas, 2012, año 15, no. 44, donde se aborda la cuestión de lo vernáculo en objetos vinculados a la imagen como la fotoescultura, los detentes y carteras o el fotobotón. 

Walter Benjamin: sobre los álbumes de fotos

“Era el tiempo en que los álbumes de fotos empezaban a llenarse. Se encontraban con preferencia en los lugares más gélidos de la casa, sobre consolas o veladores en los recibidores; encuadernados en piel con repulsivas incrustaciones metálicas y hojas de un dedo de espesor y con los cantos dorados, en las que se distribuían figuras bufamente vestidas o cubiertas de cordones y lazos: el tío Álex o la tía Rika, Trudi cuando todavía era pequeña, papá recién llegado a la universidad. Y, por último, para consumar la ignominia, nosotros mismos: como tiroleses de salón, lanzando gorgoritos, balanceando el sombrero contra un fondo de neveros pintados, o bien como atildados marineros (con una pierna recta y otra doblada como debe ser), apoyados en un poste pulido. Con sus pedestales, sus balaustradas y sus mesitas ovales, recuerdas los accesorios de estos retratos aquellos tiempos en los que, a causa de lo mucho que duraba la exposición, había que proporcionar a los modelos puntos de apoyo para que se quedaran quietos. Si al principio bastó con apoyos para la cabeza o para las rodillas, pronto aparecieron “otros accesorios, como sucedía en cuadros famosos y que, por tanto, debían de ser ‘artísticos’. Los primeros fueron la columna y la cortina.”

Walter Benjamin

Pequeña Historia de la fotografía 

La fotografía es de Romualdo García 

"Si las Buenas Familias se retratan para consagrar su manejo de las formas y las apariencias, los pobres lo hacen para certificar ante sí mismos la existencia de su principal patrimonio: la familia." 

Carlos Monsiváis 

En la fotografía: Marcial y su esposa, del álbum familiar de mi abuela materna. 

Notas sobre el archivo

El archivo se entiende como una herramienta mnemotécnica que preserva la memoria y rescata los documentos del olvido y la destrucción.[1] En ese sentido “el archivo es un lugar neutro que almacena registros y documentos que permite a los usuarios retornar a las condiciones en que estos fueron creados y a los contextos de los que formaban parte”[2]. Por lo cual es archivo estará vinculado a la memoria como hypómneme, es decir, como acto de recordar. En ese sentido, todo archivo es hipomnémico, es decir “es suplemento mnemotécnico de la memoria, es aquello que realiza el acto de recordar, por tanto de conservar, pero que en tanto suplemento busca compensar una falta.”[3] El archivo es instrumento, prótesis de la memoria.

El concepto de archivo, más que una colección de documentos, se dirige a la idea de “memoria colectiva”[4], en ese sentido, el archivo forma parte de una intrincada relación entre los documentos, la memoria social y la historia. El archivo funciona como un apoyo exterior de la memoria que adquiere sentido al momento en que se recuerda y reconstruye el pasado.  A partir de Aby Warburg y su obra denominada Atlas Mnemosyne, el concepto de archivo se entiende como un dispositivo de almacenamiento de una memoria socio-cultural que no estructura una historia discursiva, sino imágenes (formas) portadoras de sentimientos que funcionan como representaciones visuales y como maneras de pensar, sentir y concebir la realidad. [5] Habría que pensar el archivo como infinito, en el sentido de que los acervos están sujetos a múltiples re-interpretaciones. 
*La imagen pertenece al Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. 

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[1] Al archivo se le pueden asociar dos principios rectores básicos: la mnéme o anámesis, (la propia memoria, la memoria viva o espontánea) y la hypomnema (la acción de recordar). Son principios que se refieren a la fascinación por almacenar memoria (cosas salvadas a modo de recuerdos) y de salvar historia (cosas salvadas como información) en tanto que contraofensiva a la «pulsión de muerte», una pulsión de agresión y de destrucción n que empuja al olvido, a la amnesia, a la aniquilación de la memoria. Véase: Guasch, Anna María, “Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar” en Materia Revista d' art 5, 2005, pp. 157-183.

[2] Guasch, Anna María, Op. Cit., p. 16.

[3] Nava Murcia, Ricardo,  “El mal de archivo en la escritura de la historia” p. 102.

[4] Si partimos de que atravesamos la memoria de los otros para poder llevar a cabo los fenómenos mnemónicos de la rememoración, tendríamos recuerdos en cuanto miembros de un grupo, por ello cuando ya no formamos parte del grupo en cuya memoria se conserva el recuerdo, nuestra propia memoria se debilita por falta de apoyos exteriores. […] Para acordarse, uno debe colocarse en el punto de vista de uno o varios grupos y situarse en una o varias corrientes de pensamiento. En otras palabras, uno no recuerda solo. Véase: Ricoeur, Paul, La memoria, la historia, el olvido, México, FCE, 2010.

[5]Guasch, Anna María, Op. Cit.

Diario de duelo

Al día siguiente de la muerte de su madre, en octubre de 1977, Roland Barthes inicia una especie de diario, no se trata de un texto acabado, sino de breves notas reunidas bajo el titulo de Diario de duelo, del cual reproducimos algunos fragmentos: 

10 de noviembre 

Golpeado por la naturaleza abstracta de la ausencia; y sin embargo es ardiente, desgarradora. De ahí que entienda mejor la abstracción: es ausencia y dolor, dolor de la ausencia - ¿quizá es entonces amor? 

16 de enero de 1978 

Mi universo: mate. Nada en él resuena de verdad - nada cristaliza. 

24 de marzo de 1978

La aflicción, como una piedra... 

(en mi cuello, 

en el fondo de mi)

Hacia el 12 de abril de 1978

¿Escribir para acordarse? No para recordarme, sino para combatir el desgarramiento del olvido en cuanto que se anuncia absoluto. El - pronto - "ya ninguna huella", en ninguna parte, en nadie. 

Necesidad del "monumento". 

Memento illam vixisse.

28 de mayo de 1878

La verdad del duelo es muy simple: ahora que mamá está muerta, estoy orillado sin salida a la muerte (nada me separa de ella sino el tiempo). 

11 de junio de 1978

La tarde con Michel, trillando las cosas de mamá

Empecé en la mañana a mirar sus fotos. 

Un duelo atroz vuelve a empezar (pero no había cesado).

Recomenzar sin descanso. Sísifo. 

Christian Boltanski

Christian Boltanski es un artista francés, nacido a finales de la Segunda Guerra Mundial.  La muerte, la vida y la identidad son temas recurrentes en su obra, que está marcada por una intencionalidad de archivo y memoria que va más allá de lo explícitamente presente. Boltanski recurre a materiales frágiles (fotografías antiguas, ropa usada, objetos personales y cotidianos usados, recortes de periódicos, cartas, etc.) como testimonios de lo breve de la vida. 

“Boltanski evoca de manera brutal, convincente, imposible de eludir, esa fea costumbre que tiene la gente de ir perdiendo el rostro, dejando apenas la impresión de una fotografía, un negativo cuya ceniza guardamos en los escaparates de la conciencia. Y es verdad, los perdemos, los olvidamos y día a día se van diluyendo, como en un proceso colectivo de mal de Alzheimer. Nadie reconoce a nadie, sólo logramos darnos cuenta de nuestra estrecha capacidad mental para retener y organizar al mundo, que inexplicablemente permanece sin importarle mucho el problema de la historia o nuestros rollos por explicarlo." (Ricardo Bello) 

El ropero de las señoritas Sámano Serrato

El ropero de las señoritas Sámano Serrato. La fotografía familiar como fuente de investigación documental, Vázquez Olvera, Carlos, México, INAH-SINAFO-CONACULTA, 2013. 

Este libro aborda de forma breve el aspecto documental de la fotografía familiar en el caso especifico de la familia Sámano Serrato, originarios de Acámbaro, Gto., en los inicios del Siglo XX. Se trata de una obra que reconstruye algunos elementos del acontecer doméstico y nos permite entender las relaciones dentro de la familia, sobre todo la complicidad y unión de las hermanas Sámano hasta el final de sus días. Asimismo podemos entrever algunos aspectos de las relaciones amorosas, las actividades parroquiales o el transcurrir cotidiano de la familia de clase media-alta del bajío mexicano. Sin embargo, desde mi punto de vista, queda pendiente una utilización más compleja de la fotografía como fuente de la historia, quizá porque se trata de trabajos precursores, quizá porque falta una metodología más sólida en este tipo de estudios o simplemente porque el sentido de la fotografía es inagotable.

Vestigios

"Lo propio del archivo es la laguna, su naturaleza agujerada. Pero, a menudo, las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconscientes, de destrucciones, de agresiones, de autos de fe. El archivo suele ser gris, no sólo por el tiempo que pasa, sino por las cenizas de todo aquello que lo rodeaba y que ha ardido." 

Cuando las imágenes tocan lo real, Didi-Huberman

Manuel Sendón en la serie "A memoria do album" registra detalles de páginas de álbumes de las que se ha arrancado la fotografía y sólo quedan los vestigios. 

...

"Ellos se dejan filmar no para ser objetivados dentro de una imagen bella o interesante, sino por amor a la persona que está rodando. De acuerdo con Silverman, la gente en las filmaciones caseras no se conduce por la idea de Roland Barthes de que "esto ha sido", sino por la de "te amo." 

Ernst van Alphen

Hacia una nueva historiografía: Peter Forgacs y la estética de la temporalidad. 

Primeras hipótesis

A.) Consideramos que durante la primera mitad del siglo XX en México,  la fotografía posee una función familiar, que consiste en solemnizar y eternizar los grandes momentos de la vida en familia, al tiempo que refuerza y reafirma la unidad del grupo familiar.[1] De igual forma, la fotografía de familia tendrá una gran aceptación e importancia en el ámbito doméstico debido a que es un objeto que posee una relación física con el referente[2], convirtiéndose muchas veces en un recuerdo-material (una especie de fetiche), que supone una carga afectiva para el espectador-lector de la imagen.

B.) Aunque la fotografía domestica no documenta la vida familiar en sentido estricto, ya que posee una naturaleza íntima que procura mostrar sólo ciertos aspectos de la familia,  donde los fotografiados representan un rol social bien definido dentro de la dinámica del grupo. Si consideramos que la fotografía doméstica nos revela una “mirada de lo familiar”, entendida como una “estructura visual que sitúa a los sujetos en la ideología, la mitología, de la familia como institución y proyecta una pantalla de mitos familiares entre la cámara y el sujeto.”[3] En ese sentido la “mirada de lo familiar” que encontramos en la fotografía nos permitirá responder algunas cuestiones tales como ¿qué fotografían las familias en México? (ya que no todo es “fotografiable” sino que existe un criterio de selección, habría que preguntarnos cuál es ese criterio), ¿qué diferencias existen entre fotos hechas por familias de distintas clases sociales?, ¿cuáles son los roles sociales presentes en la fotografía familiar? Y en general: “¿Cuáles son las “miradas de lo familiar” en México, y qué diferencias hay de acuerdo a las regiones, las clases, las etnias, los géneros y los contextos históricos?”[4]

C.) La fotografía doméstica está vinculada a la generación de memoria histórica del grupo familiar, debido a que las imágenes del pasado, seleccionadas y guardadas en el álbum familiar, retienen y transmiten los recuerdos de sucesos que merecen ser salvados del olvido, de tal suerte que la familia ve un en su álbum un elemento de unificación e identidad, en palabras de Bourdieu: porque el grupo familiar “toma de su pasado la confirmación de su presente.”[5]  La memoria que se genera a partir de los álbumes familiares, tomará forma de narrativa visual que adquiere sentido al momento de articularse con el discurso oral de los miembros pertenecientes a la familia en torno a las fotografías.  

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[1] Boerdam & OOsterbaan plantean que con el paso del tiempo existe una especie de “desritualización” en las relaciones familiares al volverse más igualitarias, con lo cual desaparecen los momentos ceremoniales y solemnes de la familia, lo cual implicaría que habría menos fotos de familia, pero sucede lo contrario, habría que debatir este punto. 

[2] Dubois, Philippe, El acto fotográfico: de la representación a la recepción, España, Paidós, 2002.

[3] Hirsch, Marianne, Family frames: Photography, narrative and postmemory, Cambridge, Harvard University Press, 1997, p.11.

[4] Mraz, John, “Fotografía y Familia”, Destacados, no. 2, 1999, consultado en: http://www.ciesas.edu.mx/desacatos/02%20Indexado/Testimonio_1.pdf

[5] Bourdieu, Pierre, Un arte medio. Sobre los usos sociales de la fotografía, España, Editorial Gustavo Gili, 2003, p. 69. 

Sobre la función familiar de la fotografía

Pierre Bourdieu llega a afirmar que “la práctica fotográfica existe –y subsiste– en la mayoría de los casos, por su función familiar o, mejor dicho, por la función que el atribuye el grupo familiar, como pueda ser solemnizar y eternizar los grandes momentos de la vida de la familia, y reforzar, en suma, la integración del grupo reafirmando el sentimiento que tiene de sí mismo y de su unidad.”[1]

En el texto de Boerdam, J., & OOsterbaan Martinius, W., “Family photographs: A sociological approach”, publicado en 1980, se lee:

"family life is subject to a kind of "deritualization" process. A lot of traditional ritual is disappearing and solemnoccasions have become rare in modern family life. If one were to adopt Bourdieu's assumption that family photography is directed precisely and especially to the ceremonial and solemn occasions of family life, one would also expect the number of photographs made to decrease. The opposite appears to be the case: family photography exhibits an explosive expansion."[2]

En en se caso, la "función solemnizadora" que cumple la fotografía no sería suficiente para explicar su presencia en el ámbito familiar. Tal vez todo el peso lo tiene el referente, volvemos a pensar en la fotografía de familia como reliquia,  fetiche o pertenencia... Dice Barthes: "¿qué me importa a mí la Fotografía como rito familiar? [...] Pues yo no veía más que el referente, el objeto deseado, el cuerpo querido." [3] ¿El vínculo con el referente será la esencia de la fotografía de familia? 

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[1] Bourdieu, Pierre, Un arte medio. Sobre los usos sociales de la fotografía, España, Editorial Gustavo Gili, 2003, p.57.
[2] Boerdam, J., & OOsterbaan Martinius, W., “Family photographs: A sociological approach”, The Netherlands Journal of Sociology, 1980, vol. 16, pp. 96.
[3] Barthes, Roland, La cámara lúcida, nota sobre la fotografía, España, Paidós, 1989.

La memoria robada

"Durante la segunda mitad del siglo XX el juicio de la historia fue abandonado por todos excepto por los desposeídos, por los marginados. El mundo industrializado, temeroso del pasado, ciego ante el futuro, vive en un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad al principio de justicia. Tal oportunismo vuelve todo espectáculo: la naturaleza, la historia, el sufrimiento, las otras personas, las catástrofes, el deporte, el sexo, la política. Y el instrumento utilizado para hacer esto -hasta que el acto sea tan habitual que la imaginación condicionada lo haga por sí misma- es la cámara. El espectáculo crea un eterno presente de expectación inmediata: la memoria cesa de ser necesaria o deseable. Con la pérdida de la memoria las continuidades de significado y juicio también se nos pierden. La cámara nos alivia del peso de la memoria. Nos recorre como Dios y recorre por nosotros. Y no obstante ningún otro dios ha sido tan cínico, porque la cámara registra para olvidar.”

Fragmento de "La memoria robada", John Berger