Coleccionar es una forma de recordar mediante la praxis...
La llamada fotografía vernácula es actualmente objeto de diversos
debates teóricos, debido en principio a la acepción del término y a los campos
en los que se usa. Etimológicamente, vernáculo proviene del latín verna que significa “esclavo”, y estaría
vinculado al servilismo, es decir aquello que sirve. Ahora bien, vernaculus significa “esclavos nacidos
en casa”, con lo cual el concepto de vernáculo remite a aquello confeccionado,
criado o cultivado en casa; es decir, “doméstico” (home-made); en ese sentido, lo vernáculo es
aquello destinado al consumo personal. Clement Chéroux le otorga tres
características esenciales a “lo vernáculo en la fotografía”: utilitario,
doméstico y heterotópico; es utilitario porque esa es su razón de ser, la
funcionalidad o la aplicación que se le da a la imagen fotográfica; es
doméstica porque circula en el ámbito de la familia (los retratos de bodas, las
primeras comuniones, los fotógrafos ambulantes); finalmente, es heterotópica
porque se sitúa fuera de lo digno de interés para las instancias que legitiman
el arte y la cultura, en tanto que carece
de rareza y carece de calidad [1].
Así pues, a lo largo de este trabajo nosotros
distinguimos entre fotografía vernácula y doméstica, y elegimos el segundo
término por dos razones: en primer lugar debido a que lo vernáculo no
necesariamente está desprovisto de cualidades estéticas, de hecho para Chéroux
la fotografía vernácula es “lo otro del arte” precisamente cuando las imágenes
domésticas y utilitarias abandonan
su medio de origen y comienzan a ser tomadas en cuenta por los artistas –es
decir, se convierte en ese Otro
[2] –; es por ello que, si bien no
consideramos que la fotografía producida en el ámbito doméstico carece de
cualidades estéticas, preferimos el término “doméstico” para dejar de lado la
problemática de si estas imágenes pueden o no llegar a ser consideradas arte.
En segundo lugar, preferimos no usar el concepto vernáculo debido a que es
aplicable no sólo a la fotografía producida en el entorno de lo familiar, sino
que engloba una serie de imágenes y objetos que van desde la llamada
"fotografía ambulante", la fotoescultura, los fotobotones, o los
escapularios
[3]… y todo aquel objeto que cumpla las tres características de Chéroux.
Las Imágenes son fotobotones, pertenecen a la exposición Te pareces tanto a mí
[1] Chéroux,
Clement, La fotografía vernácula,
México, Serieve, 2014.
[2] Ibid.
[3] Véase:
El objeto fotográfico: lo vernáculo en Alquimia
revista del Sistema Nacional de Fototecas, 2012, año 15, no. 44, donde se
aborda la cuestión de lo vernáculo en objetos vinculados a la imagen como la
fotoescultura, los detentes y
carteras o el fotobotón.
“Era el tiempo en que los álbumes de fotos empezaban a llenarse. Se
encontraban con preferencia en los lugares más gélidos de la casa, sobre
consolas o veladores en los recibidores; encuadernados en piel con repulsivas
incrustaciones metálicas y hojas de un dedo de espesor y con los cantos
dorados, en las que se distribuían figuras bufamente vestidas o cubiertas de
cordones y lazos: el tío Álex o la tía Rika, Trudi cuando todavía era pequeña,
papá recién llegado a la universidad. Y, por último, para consumar la
ignominia, nosotros mismos: como tiroleses de salón, lanzando gorgoritos,
balanceando el sombrero contra un fondo de neveros pintados, o bien como
atildados marineros (con una pierna recta y otra doblada como debe ser),
apoyados en un poste pulido. Con sus pedestales, sus balaustradas y sus mesitas
ovales, recuerdas los accesorios de estos retratos aquellos tiempos en los que,
a causa de lo mucho que duraba la exposición, había que proporcionar a los
modelos puntos de apoyo para que se quedaran quietos. Si al principio bastó con
apoyos para la cabeza o para las rodillas, pronto aparecieron “otros
accesorios, como sucedía en cuadros famosos y que, por tanto, debían de ser ‘artísticos’.
Los primeros fueron la columna y la cortina.”
Walter Benjamin
Pequeña Historia de la fotografía
La fotografía es de Romualdo García
"Si las Buenas Familias se retratan para consagrar su manejo de las
formas y las apariencias, los pobres lo hacen para certificar ante sí mismos la
existencia de su principal patrimonio: la familia."
Carlos Monsiváis
En la fotografía: Marcial y su esposa, del álbum familiar de mi abuela materna.
En la fotografía: Marcial y su esposa, del álbum familiar de mi abuela materna.
El archivo se entiende como una herramienta mnemotécnica que preserva la memoria y rescata los documentos del olvido y la destrucción.[1] En ese sentido “el archivo es un lugar neutro que almacena registros y documentos que permite a los usuarios retornar a las condiciones en que estos fueron creados y a los contextos de los que formaban parte”[2]. Por lo cual es archivo estará vinculado a la memoria como hypómneme, es decir, como acto de recordar. En ese sentido, todo archivo es hipomnémico, es decir “es suplemento mnemotécnico de la memoria, es aquello que realiza el acto de recordar, por tanto de conservar, pero que en tanto suplemento busca compensar una falta.”[3] El archivo es instrumento, prótesis de la memoria.
El
concepto de archivo, más que una colección de documentos, se dirige a la idea
de “memoria colectiva”[4], en ese sentido, el
archivo forma parte de una intrincada relación entre los documentos, la memoria
social y la historia. El archivo funciona como un apoyo exterior de la memoria
que adquiere sentido al momento en que se recuerda y reconstruye el pasado. A partir de Aby Warburg y su obra denominada Atlas
Mnemosyne,
el concepto de archivo se entiende como un dispositivo de almacenamiento de una
memoria socio-cultural que no estructura una historia discursiva, sino imágenes
(formas) portadoras de sentimientos que funcionan como representaciones
visuales y como maneras de pensar, sentir y concebir la realidad. [5] Habría que pensar el archivo como infinito, en el sentido de que los acervos
están sujetos a múltiples re-interpretaciones.
*La imagen pertenece al Atlas Mnemosyne de Aby Warburg.
*La imagen pertenece al Atlas Mnemosyne de Aby Warburg.
[1] Al archivo se le
pueden asociar dos principios rectores básicos: la mnéme o anámesis, (la
propia memoria, la memoria viva o espontánea) y la hypomnema (la acción de recordar). Son principios que se refieren a
la fascinación por almacenar memoria (cosas salvadas a modo de recuerdos) y de
salvar historia (cosas salvadas como información) en tanto que contraofensiva a
la «pulsión de muerte», una pulsión de agresión y de destrucción n que empuja
al olvido, a la amnesia, a la aniquilación de la memoria. Véase: Guasch, Anna
María, “Los lugares de la memoria: el arte de archivar y recordar” en Materia Revista d' art 5,
2005, pp. 157-183.
[2] Guasch, Anna María, Op. Cit., p. 16.
[3] Nava Murcia, Ricardo, “El mal de archivo en la escritura de la
historia” p. 102.
[4] Si partimos de que atravesamos la
memoria de los otros para poder llevar a cabo los fenómenos mnemónicos de la
rememoración, tendríamos recuerdos en cuanto miembros de un grupo, por ello cuando
ya no formamos parte del grupo en cuya memoria se conserva el recuerdo, nuestra
propia memoria se debilita por falta de apoyos exteriores. […] Para acordarse,
uno debe colocarse en el punto de vista de uno o varios grupos y situarse en
una o varias corrientes de pensamiento. En otras palabras, uno no recuerda
solo. Véase: Ricoeur, Paul, La memoria,
la historia, el olvido, México, FCE, 2010.
[5]Guasch, Anna María, Op. Cit.
Al día siguiente de la muerte de su madre, en octubre de 1977, Roland Barthes inicia una especie de diario, no se trata de un texto acabado, sino de breves notas reunidas bajo el titulo de Diario de duelo, del cual reproducimos algunos fragmentos:
10 de noviembre
Golpeado por la naturaleza abstracta de la ausencia; y sin embargo es ardiente, desgarradora. De ahí que entienda mejor la abstracción: es ausencia y dolor, dolor de la ausencia - ¿quizá es entonces amor?
16 de enero de 1978
Mi universo: mate. Nada en él resuena de verdad - nada cristaliza.
24 de marzo de 1978
La aflicción, como una piedra...
(en mi cuello,
en el fondo de mi)
Hacia el 12 de abril de 1978
¿Escribir para acordarse? No para recordarme, sino para combatir el desgarramiento del olvido en cuanto que se anuncia absoluto. El - pronto - "ya ninguna huella", en ninguna parte, en nadie.
Necesidad del "monumento".
Memento illam vixisse.
28 de mayo de 1878
La verdad del duelo es muy simple: ahora que mamá está muerta, estoy orillado sin salida a la muerte (nada me separa de ella sino el tiempo).
11 de junio de 1978
La tarde con Michel, trillando las cosas de mamá
Empecé en la mañana a mirar sus fotos.
Un duelo atroz vuelve a empezar (pero no había cesado).
Recomenzar sin descanso. Sísifo.
Christian Boltanski es un artista francés, nacido a finales de la Segunda Guerra Mundial. La muerte, la vida y la identidad son temas recurrentes en su obra, que está marcada por una intencionalidad de archivo y memoria que va más allá de lo explícitamente presente. Boltanski recurre a materiales frágiles (fotografías antiguas, ropa usada, objetos personales y cotidianos usados, recortes de periódicos, cartas, etc.) como testimonios de lo breve de la vida.
“Boltanski evoca de manera brutal, convincente, imposible de eludir, esa fea costumbre que tiene la gente de ir perdiendo el rostro, dejando apenas la impresión de una fotografía, un negativo cuya ceniza guardamos en los escaparates de la conciencia. Y es verdad, los perdemos, los olvidamos y día a día se van diluyendo, como en un proceso colectivo de mal de Alzheimer. Nadie reconoce a nadie, sólo logramos darnos cuenta de nuestra estrecha capacidad mental para retener y organizar al mundo, que inexplicablemente permanece sin importarle mucho el problema de la historia o nuestros rollos por explicarlo." (Ricardo Bello)
El ropero de las señoritas Sámano Serrato. La fotografía familiar como fuente de investigación documental, Vázquez Olvera, Carlos, México, INAH-SINAFO-CONACULTA, 2013.
Este libro aborda de forma breve el aspecto documental de la fotografía familiar en el caso especifico de la familia Sámano Serrato, originarios de Acámbaro, Gto., en los inicios del Siglo XX. Se trata de una obra que reconstruye algunos elementos del acontecer doméstico y nos permite entender las relaciones dentro de la familia, sobre todo la complicidad y unión de las hermanas Sámano hasta el final de sus días. Asimismo podemos entrever algunos aspectos de las relaciones amorosas, las actividades parroquiales o el transcurrir cotidiano de la familia de clase media-alta del bajío mexicano. Sin embargo, desde mi punto de vista, queda pendiente una utilización más compleja de la fotografía como fuente de la historia, quizá porque se trata de trabajos precursores, quizá porque falta una metodología más sólida en este tipo de estudios o simplemente porque el sentido de la fotografía es inagotable.
"Lo propio del archivo es la laguna, su naturaleza agujerada. Pero, a menudo, las lagunas son el resultado de censuras deliberadas o inconscientes, de destrucciones, de agresiones, de autos de fe. El archivo suele ser gris, no sólo por el tiempo que pasa, sino por las cenizas de todo aquello que lo rodeaba y que ha ardido."
Cuando las imágenes tocan lo real, Didi-Huberman
Manuel Sendón en la serie "A memoria do album" registra detalles de páginas de álbumes de las que se ha arrancado la fotografía y sólo quedan los vestigios.
"Ellos se dejan filmar no para ser objetivados dentro de una imagen bella o interesante, sino por amor a la persona que está rodando. De acuerdo con Silverman, la gente en las filmaciones caseras no se conduce por la idea de Roland Barthes de que "esto ha sido", sino por la de "te amo."
Ernst van Alphen
A.)
Consideramos que durante la primera mitad del siglo XX en México, la fotografía posee una función familiar, que consiste en solemnizar y eternizar los
grandes momentos de la vida en familia, al tiempo que refuerza y reafirma la
unidad del grupo familiar.[1]
De igual forma, la fotografía de familia tendrá una gran aceptación e
importancia en el ámbito doméstico debido a que es un objeto que posee una
relación física con el referente[2],
convirtiéndose muchas veces en un recuerdo-material (una especie de fetiche), que supone una carga afectiva
para el espectador-lector de la imagen.
B.)
Aunque la fotografía domestica no documenta la vida familiar en sentido estricto,
ya que posee una naturaleza íntima que procura mostrar sólo ciertos aspectos de
la familia, donde los fotografiados
representan un rol social bien definido dentro de la dinámica del grupo. Si consideramos que la fotografía doméstica nos revela
una “mirada de lo familiar”, entendida como una “estructura visual que sitúa a
los sujetos en la ideología, la mitología, de la familia como institución y
proyecta una pantalla de mitos familiares entre la cámara y el sujeto.”[3]
En ese sentido la “mirada de lo familiar” que encontramos en la fotografía nos
permitirá responder algunas cuestiones tales como ¿qué fotografían las familias
en México? (ya que no todo es “fotografiable” sino que existe un criterio de
selección, habría que preguntarnos cuál es ese criterio), ¿qué diferencias
existen entre fotos hechas por familias de distintas clases sociales?, ¿cuáles
son los roles sociales presentes en la fotografía familiar? Y en general:
“¿Cuáles son las “miradas de lo familiar” en México, y qué diferencias hay de
acuerdo a las regiones, las clases, las etnias, los géneros y los contextos
históricos?”[4]
C.)
La fotografía doméstica está vinculada a la generación de memoria histórica del
grupo familiar, debido a que las imágenes del pasado, seleccionadas y guardadas
en el álbum familiar, retienen y transmiten los recuerdos de sucesos que
merecen ser salvados del olvido, de tal suerte que la familia ve un en su álbum
un elemento de unificación e identidad, en palabras de Bourdieu: porque el
grupo familiar “toma de su pasado la confirmación de su presente.”[5]
La memoria que se genera a partir de los
álbumes familiares, tomará forma de narrativa visual que adquiere sentido al
momento de articularse con el discurso oral de los miembros pertenecientes a la
familia en torno a las fotografías.
[1] Boerdam & OOsterbaan plantean que
con el paso del tiempo existe una especie de “desritualización” en las
relaciones familiares al volverse más igualitarias, con lo cual desaparecen los
momentos ceremoniales y solemnes de la familia, lo cual implicaría que habría
menos fotos de familia, pero sucede lo contrario, habría que debatir este
punto.
[2] Dubois, Philippe, El acto fotográfico: de la representación a
la recepción, España, Paidós, 2002.
[3]
Hirsch, Marianne, Family frames:
Photography, narrative and postmemory, Cambridge, Harvard University Press,
1997, p.11.
[4] Mraz, John, “Fotografía y Familia”, Destacados,
no. 2, 1999, consultado en: http://www.ciesas.edu.mx/desacatos/02%20Indexado/Testimonio_1.pdf
[5] Bourdieu, Pierre, Un arte medio. Sobre los usos sociales de la fotografía, España, Editorial Gustavo Gili, 2003, p. 69.
Pierre Bourdieu llega a afirmar que “la práctica fotográfica existe –y subsiste– en la mayoría de los casos, por su función familiar o, mejor dicho, por la función que el atribuye el grupo familiar, como pueda ser solemnizar y eternizar los grandes momentos de la vida de la familia, y reforzar, en suma, la integración del grupo reafirmando el sentimiento que tiene de sí mismo y de su unidad.”[1]
En el texto de Boerdam, J., & OOsterbaan Martinius, W., “Family photographs: A sociological approach”, publicado en 1980, se lee:
"family life is subject to a kind of "deritualization" process. A lot of traditional ritual is disappearing and solemnoccasions have become rare in modern family life. If one were to adopt Bourdieu's assumption that family photography is directed precisely and especially to the ceremonial and solemn occasions of family life, one would also expect the number of photographs made to decrease. The opposite appears to be the case: family photography exhibits an explosive expansion."[2]
En en se caso, la "función solemnizadora" que cumple la fotografía no sería suficiente para explicar su presencia en el ámbito familiar. Tal vez todo el peso lo tiene el referente, volvemos a pensar en la fotografía de familia como reliquia, fetiche o pertenencia... Dice Barthes: "¿qué me importa a mí la Fotografía como rito familiar? [...] Pues yo no veía más que el referente, el objeto deseado, el cuerpo querido." [3] ¿El vínculo con el referente será la esencia de la fotografía de familia?
__________________[1] Bourdieu, Pierre, Un arte medio. Sobre los usos sociales de la fotografía, España, Editorial Gustavo Gili, 2003, p.57.
[2] Boerdam, J., & OOsterbaan Martinius, W., “Family photographs: A sociological approach”, The Netherlands Journal of Sociology, 1980, vol. 16, pp. 96.
[3] Barthes, Roland, La cámara lúcida, nota sobre la fotografía, España, Paidós, 1989.
"Durante la segunda mitad del siglo XX el
juicio de la historia fue abandonado por todos excepto por los desposeídos, por
los marginados. El mundo industrializado, temeroso del pasado, ciego ante el
futuro, vive en un oportunismo que ha vaciado de toda credibilidad al principio
de justicia. Tal oportunismo vuelve todo espectáculo: la naturaleza, la
historia, el sufrimiento, las otras personas, las catástrofes, el
deporte, el sexo, la política. Y el instrumento utilizado para hacer esto
-hasta que el acto sea tan habitual que la imaginación condicionada lo haga por
sí misma- es la cámara. El espectáculo crea un eterno presente de expectación
inmediata: la memoria cesa de ser necesaria o deseable. Con la pérdida de la
memoria las continuidades de significado y juicio también se nos pierden. La
cámara nos alivia del peso de la memoria. Nos recorre como Dios y recorre por
nosotros. Y no obstante ningún otro dios ha sido tan cínico, porque la cámara
registra para olvidar.”
Fragmento de "La memoria robada", John Berger
"El álbum familiar es una forma de organización de imágenes. Se construye a partir de fotografías, y en algunas ocasiones otros objetos, con el fin de registrar una historia familiar. Se hace para que sea visto en el futuro, y en su elaboración interviene un tiempo extenso; es decir, se va construyendo poco a poco.
Como han señalado numerosos autores, el álbum surge de la imagen fotográfica, pero participa del teatro y de la literatura por la existencia de un argumento y de unos protagonistas, y sobre todo por la inclusión de la voz del autor o narrador. Comparte con el arte la visualidad y la capacidad de erigirse en un objeto separado y autónomo para ser contemplado, y con el cine el uso de las conexiones entre fotogramas, los métodos de montaje y el ritmo. Es asimismo una obra abierta que se renueva cada vez que alguien la narra, por lo que recoge también las lecturas del tiempo."
Contra la Kodak
Cosa terrible es la fotografía.
Pensar que en estos objetos cuadrangulares
yace un instante de 1959.
Rostros que ya no son,
aire que ya no existe.
Porque el tiempo se venga
de quienes rompen el orden natural deteniéndolo,
las fotos se resquebrajan, amarillean.
No son la música del pasado:
son el estruendo
de las ruinas internas que se desploman.
No son el verso sino el crujido
de nuestra irremediable cacofonía.
José Emilio Pacheco
Tarde o temprano (Poemas 1958-2009), Tusquets, 2010.
"La boda de Gadea" Fotografía de Martin Chambi, ca. 1930.
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